1909年嘉定附近的乡村 张柏林 摄

 

1909年的岷江水道

 

清末茶馆 资料图片

 

照片由周恺提供

 

 

　　“90后”作家周恺以乐山方言写就的长篇处女作《苔》，以晚清年间四川嘉定两兄弟的不同命运为线索，再现了蜀中百年前的地方风情和民间野趣——江湖之上，人来人往，茶馆、酒肆、青楼、丝行，袍哥、山匪、买办、纤夫……川流不息。

 

　　周恺钻进家乡乐山的方志、族牒、掌故、民间故事，在一段消失在历史烟云深处的家族故事中，让“地方”与“世界”对撞生成出一种奇特的文化景观，再现了当时蜀中各个阶层的飘摇命运。有评论将《苔》称为“乐山地方知识的集大成者”。

 

 

　　周恺，1990年生，乐山人，曾任电台主持人。处女作《阴阳人甲乙卷》发表于《天南》杂志；作品散见于《青年作家》《山花》《作品》《芙蓉》等刊物。2013年获“新纪元全球华文青年文学奖”。巴金文学院2017年度签约作家名单中，来自成都、乐山等12个市州基层的18名作家上榜，其中“90后”作家两名，其中之一便是周恺。周恺38万余字的长篇小说《苔》出版后引起文坛关注。

 

 

 

　　记者（以下简称记）：你什么时候和《天南》结缘的？

 

　　周恺（以下简称周）：2012年9月我写出第一篇小说。记得那期《天南》的主题刚好是“方言”，我就投了稿，很快接到了用稿电话。接着我又写了几篇小说，分别发表在《山花》和《天南》上。当年底，《周末画报》年终特刊采访了我，特刊的标题叫“新锐亚洲”，我以为我快成名了，呵呵呵……其实我在乐山，随时面临被解雇的危险。

 

　　我20岁开始读小说，《麦田里的守望者》是第一本，我在扉页上抄了一些句子。接着阅读越发广泛。2013年，因为小说集出版泡汤，我开始迷恋上“绝望的小说”，比如《太阳照常升起》《局外人》《青春咖啡馆》《都柏林人》《荒野侦探》《跳房子》《鳄鱼街》……那年的4月19日，睡前我翻开黛布拉·布鲁姆的《猎魂者》，第一句话是“没有人看到那女孩的死”，第二天一早就地震了，我被晃醒，赶到单位，然后被派到雅安采访。我站在一座桥上，余震来了，石头簌簌往下掉。回来后，我写了一个失踪的女孩，她在地震前失踪，地震后，母亲为了领到抚恤金，伪造证据，把女孩的名字添加到亡者名单中。那次地震就是我灵感的来源。后来，单位批了一个月的假，我去了西藏，遇到了后来很多小说的主角。接着在绝望中，同事接纳了我，我搬了新家，考到了驾照，谈了恋爱……这也仿佛小说。

 

　　记：你的小说里大量使用方言，尤其是乐山方言，非常出彩，还赋予了方言的多重反讽。

 

　　周：方言的语法用词跟普通话有很多不同。作家应该意识到，他对自己使用的那一套语言是有责任的。张爱玲写上海，沈从文写湘西，老舍写北京，李劼人写四川，从语法到字词，都照着民间那套来，我一下子就和明清话本对接上了。对作者而言，甚至要更严峻，有好多字，你不用，字典都不收录了。以前书院念书，有掌故学，里头包括方志方言，语言和文字能够对应起来，现在这个传统没有了。今天有些字词，说依然是那样说，可是写不出来了。这是方言乃至整个汉语的危机。方言背后的民间和江湖，它是伴随着方言出现的，都不需要作家太过用心去经营，照着人物走就行。我在创作《阴阳人甲乙卷》时，对方言的使用开始是不自觉的，怎么说就怎么写，保持生活的本来状态，呈现的是乐山风俗景观。

 

　　四川的方言文化非常丰富，在以后的创作中我还会继续挖掘和呈现。

 

　　记：为什么命名为《苔》？我知道你对这个标题不太满意。如果是我，我会命名《一蒿杆插到底》……

 

　　周：小说最早的名字叫《秋苔》，应该是先有“秋苔”的意象，再想到把它作书名。这个意象最早是在卷一的结尾处出现的，就是幺姨太装笼沉水前，对河滩的描写：“铜河的水退了，亮出覆着苔藓的石头，这苔藓不是绿油油的，是土黄的，亮出泥滩，这泥滩干裂，裂缝里，满是螺蛳壳和爬海壳。”我就觉得“秋苔”很适合作书名。初稿后头还多次出现这个意象。不过修改的时候，为了不让它指向太明确，都删掉了，只留了这一处。把《秋苔》改成《苔》，是出版家楚尘的主意，他大概意思，苔的意义更广泛……

 

 

　　记：李劼人对你的影响肯定很大。

 

　　周：最近两年我都很少读李劼人了，而且很怕谈到他，谈得越多，对自己的束缚越大。他的几部小说中，我最喜欢的是《死水微澜》，从社会意义到人物塑造到结构技巧再到方言运用，都有很大的解读空间。

 

　　记：你曾表示，不是很认同评论家对你的作品总结的“地方性”概念。

 

　　周：这个说法我不是特别认可，我觉得“地方性”是伪概念。当我们强调“地方性”的时候，是从“他者”的视野或者是视角出发，这往往会让“地方性”变得畸形。很多对地方文化的研究也是这样的路子，把地方文化放置到他者的位置，但文学应该是表现人性的共通性的。

 

　　阿来在创作《机村史诗》时表述过：他写藏族小村庄并不是旨在贡献具有人类学研究意义的多样性文化样本或者地方性文本，今天乡村面临的变迁是普遍性的。我觉得一个地方的人在一个地方生活久了，自然而然形成共性，诸如风俗、暗语、方言，这个过程是不能逆推的。你不能先把一小部分人圈出来，进行观察研究，说他们表现出的东西是地方性。也许社会学学者可以这样看问题，但写小说的人不能那样去看。小说不是这么写的。

 

　　记：其实，你希望表达的，就是一个时代加诸一个地方所彰显出来的普遍性。地方不是封闭的、原始的，就像李劼人作品一样，在真实的大量地名当中，又嵌入了一些奇妙的虚拟地名。

 

　　周：我并不一定是真的对某个东西很感兴趣才去写，其实很多时候写作就是一种工作，就像我刚才说的，不会刻意去强调方言啊、风俗啊、地方文化啊，但也不绕开，要写这个地方就绕不开这个地方的方言、风俗、文化，我会想方设法去查证历史、方志，我会当成一个工作去做。

 

　　为了写《苔》，我查了很多地方志。发现不少地方志编撰不严谨，比如说有的地方前面是光绪三十三年，后面变成光绪三十四年。要克服大量的困难，但攻克难关本身是给人成就感的。后来我统计，光是电子版的资料就有99.6MB，还不算实体书。比如刘致平的《中国居住建筑简史》，印象中好像是以为他写到了我外婆的宅子，就找来看了。还有《清朝六部常用名词解释》，可见我并不是一个历史知识丰富的人。还有吴慎因的《染经》，薛丽蓉的《中国禁毒史的一个断面：清末民初苏州禁烟研究》，我从这篇关于禁烟的文章中，了解到了鸦片的价格。还有山田贤的《移民的秩序》，小说中有关铁钎会的礼仪，大多是从这本书了解到的。更荒诞的是，关于彼时风月场景的描述，我是从乌尤寺僧人圣炯口述资料中了解的，圣炯本人的经历恐怕也足够写一部长篇了。

 

 

　　记：《苔》的文体很克制，也许与你深入到那段历史有关。

 

　　周：人和时代是一体的，如同大江大河。500多页小说里我只在497页有一处抒情：“人生是久长的，似若江河，不可逆返，流过一地，便该往下一地去。可也总有个尽头，汇入湖海可算得善终，并非每人都有这等好运气，绝大多数河流终是汇入另一条河流，绝大多数人终是汇入另一人的生命里，借由另一条河流继续流淌，借由另一人的生命继续活着。”我当时想过将“江河”二字放入标题，就不会有“苔”字让人联想到的无力。一定要说的话，我的原意接近书末一段提到的纤夫号子：“那纤藤盛得起，千斤重担；那蒿杆撑得起，万水千山。”不管船是进是退，都是人在撑，而不是被江河牵扯着身不由己地漂浮。

 

　　记：你曾提到霍布斯鲍姆的《原始的叛乱》、陀思妥耶夫斯基的《群魔》、阿林斯基的《叛道》，对你创作《苔》影响较大。

 

　　周：霍布斯鲍姆的《原始的叛乱》，写的是世纪末的原始的革命形态，配合着读陀思妥耶夫斯基的《群魔》，《群魔》写的是无政府主义革命，这是另一种革命形态。小说里头陀思妥耶夫斯基是持批判态度的，它本身的写法也有争议。《叛道》里面有个核心的讨论，就是目的是否能合理化手段。这3部书对我的写作影响蛮大，可以说是我写《苔》的发端。

 

　　记：你的小说，让我们看到了敢于续接“大河小说”的勇气与才气，其强烈的历史感与在场感，无疑是你的一个重要收获。目前你有什么创作计划？除了小说文体之外，写作方面还有考虑吗？

 

　　周：正在写一部长篇。心头还有一部长篇的构想，之前有很多师长建议我，多写短篇，再练练笔，原话好像是“两头都抓”。我衡量了一下，觉得还是写长篇的欲望更强，而且感觉自己现在体力正旺盛，将来未必。所以未来几年，应还是以长篇为主。除了小说，我还写诗。但那些诗都是不愿意拿出来的，一是觉得不够好，二是希望把“诗”当成自己的私密花园。

 

 

　　●头一宿落过雨，屋檐还在滴水，这水浸到了木头里，散出一股糟朽朽的气气。李世景在门廊尽头，见爹和小娘出来，道了早，又扭回头去，看墙角的刘基业，刘基业手头捂着烟丝盒，慢慢翕开一条缝，那灶鸡子蹦了出来，李世景跟到追。

 

　　●两盏茶的工夫，便到了观音滩，亦是鬼门关，下水船要让出牵道，船头一斜，船舷被水流割得吱呀响，李世景吓得要哭，李普福搂着他教他念诗。

 

　　李普福念：“不见故人十年余，不道故人无素书。”

 

　　外头的头纤吼：“太阳出来。”众纤应：“高万丈。”

 

　　李普福念：“愿逢颜色关塞远，岂意出守江城居。”

 

　　外头的头纤吼：“晒得豪杰。”众纤应：“面皮黄。”

 

　　李普福的声音究竟敌不过号子，便把李世景递给幺姨太，拄杖走到舱外。

 

　　李世景问：“哪个在吼？”幺姨太说：“拉幺滩的。”李世景问：“为啥子要拉幺滩？”幺姨太说：“讨生活的嘛。”李世景往他小娘的怀里缩。

 

　　●将铜钱埋到了泥巴头，刘太清的心才算落了地，这几箩篼铜钱够他们过一阵阔绰日子了，至于花完了咋个办，刘太清想不到那么远。他们好几日没有沾过油荤，这会儿，只想大吃大喝一顿。他叫上刘谭氏，同石匠们一起，走到帽儿顶，将白宰鸡、油烫鸭、卤蹄花和几坛子烧酒摆出来，点起一团篝火，围到坐。石匠们个个都脱成了光膀子，抱起坛子，大口喝，烧酒顺到嘴角，流到胸膛，流过黑黝黝的皮肤。

 

 

　　2019年12月24日 成都

 

　　“庆祝新中国成立70周年·四川新锐作家小说作品研讨会”上，研讨的4位作家七堇年、宁航一、阿微木依萝、周恺，近年来在小说创作方面都取得了不俗成绩，尤其是周恺的长篇《苔》，获赞无数， “天赋异禀” “意外”成为与会专家、学者评价周恺的高频词汇。

 

　　《苔》的序言《方言之魅，职人之作》出自作家欧宁之手，他主编的《天南》杂志，创刊号刊发过我写陈子庄大师的长文，而周恺的第一部作品《阴阳人甲乙卷》刊发于《天南》第九期。

 

　　《苔》让我吃惊。这极可能是近几年来青年作家小说阵营里的重大收获。周恺展示了超出年龄的沉稳大气，熟练地书写了晚清四川围绕家族、江湖、革命的曲折往事。作品的时间跨度从光绪九年（1883）到辛亥革命（1911），与李劼人的“大河三部曲”（《死水微澜》《暴风雨前》《大波》）几乎相同。

 

　　“大河小说”原为法国文学中的一种体例，特指那种多卷本连续性并带有历史意味的长篇巨著。李劼人曾留学法国，深受其影响。20世纪30 年代中期，他以近现代史的发展变迁为基本线索，落地于成都平原，完成了三部曲的历史性鸿篇巨制，具有宏伟的构架与深广度，被人称为“大河小说”。如果说李劼人的长篇小说可以被称为“小说的近代史”，那么周恺的《苔》，在我看来无疑是“近代大渡河流域的风俗长卷”，其意义有突出的三点：

 

　　其一，在涉及四川近代史的当代长篇小说谱系里，60后的四川作家、学者易丹的历史长篇《左右与螺旋》之后，60后的作家凸凹写出了长篇《甑子场》，80后的作家熊焱写出了《血路》，现在我惊喜地看到了90后的周恺，他没有采取后现代的、去情节的、破碎式的叙事，而是展示出置身于一个碎片化时代而毅然重振“故事山河”的小说雄心。他娓娓道来，在舒缓、富有张力的叙述之中，不露声色地塑造出李普福等一个个鲜明而复杂、多面的人物形象，它打破了以往同类历史小说不太注重特殊地缘的物产、地名、方言、习俗、动植物分布等现状，用宏阔的视野，以落地的大地写作，展示了复杂时代一个水陆大码头之上多面人格的形成过程。周恺在这部小说中对哥老会和民间手工业行会的规条和方言、地方团练的层级和组织方式、农业生产和商业流通的各个环节、妓寨和烟馆的空间场景、蜀地民俗的细枝末节、清末学制和课程设置的细致还原，已经达至学术研究和田野调查的精确要求。

 

　　其二，《苔》采用的“地缘写作”，彰显了执中叙事之于历史复杂人物书写的广阔空间，叙述所产生的方言张力与语义漫漶，打破了以往窄逼的历史题材书写的窘迫语境。一个地区有一个地区的方言，一个时代更有一个时代的方言，方言当中蕴含着特定时代的风俗、审美与社会密码。比如，韩少功笔下的“马桥”就是方言，是对特殊性、差异性的某种捍卫。周恺的《苔》当中，方言俗语完全可以编一册“方言、切口使用手册”，成为其副产品。须知，没有对袍哥、哥老会文化的正视，我们就根本进入不了近代四川的社会内部，也无从洞悉那个时代的恩爱情仇。四川嘉定的方言组成的巨大话语集成，混迹其中的人文话语、官方话语、商务话语、江湖黑话等，成了一个个富含风情的大小码头。读者舍舟登岸，移步换景，方言、切口的合理应用，成了周恺的“大渡河景观”。

 

　　周恺曾称方言文学与地方基因，其实只是一个套子，他真正要写的是革命内核。这也让我们看到，一个90后对那段风云际会时代的正面思考。

 

　　其三，周恺甄别了许多历史材料与现实传闻之间的关系，厘定了多处从未被相关研究者留意的重大事件。我注意到，他设计的小说里的时间，基本上与真实历史事件吻合，比如，1859年从云南攻入四川的李蓝起义大军横扫岷江流域，甚至从叙府水路抵达重庆码头的行船时间……可以说，《苔》尽力去实践了历史语境下的文体解放。（蒋蓝）